Un blog propio
lunes, mayo 24, 2004
  GIL SOBRE TRABA

Llanto en la oscuridad
Eve Gil
Arena, 23.5.04

Para José Luis Cuevas
Urge recobrar la obra narrativa y ensayística de Marta Traba. No sólo por la incuestionable calidad de sus textos, que merecerían un sitio de honor en la literatura latinoamericana del que, por hoy, no goza, sino porque no debemos olvidar jamás la historia de las dictaduras en América Latina, cuyas tremendas secuelas ella supo plasmar como nadie, particularmente en sus novelas Conversación al sur y En cualquier lugar, publicada póstumamente por Siglo XXI, Colombia, en 1984, sin que nadie se haya ocupado hasta ahora en reeditarlas. Leer a Marta Traba puede salvarnos de repetir los errores que hemos olvidado quienes vivimos la ilusión de una democracia.

Autora de siete novelas, un libro de poemas, dos de cuentos y la friolera de 22 de crítica de arte, Marta nació un 25 de enero de 1928 o 1930, nadie se pone de acuerdo, y aunque Elena Poniatowska la recuerda como a una hermosa mujer con un flequillo negro cubriéndole los ojos, lo cierto es que las fotografías nos muestran a múltiples Martas, rubias y morenas, de cabello corto y rizado o lacio sobre los hombros, que conviven dentro de la única e inigualable Marta. Tiene la extraordinaria capacidad de lucir hermosísima cuando quiere, y de parecer fea si le da la gana. Así es su escritura: nada que ver la poética Las ceremonias del verano (Premio Casa de las Américas, 1966) con sus novelas políticas, escritas con la herida aún abierta. Junto con su compatriota Luisa Valenzuela, Marta es la autora más representativa de la novelística surgida a raíz de los golpes militares de mediados de los 70 en Chile, Argentina y Uruguay, sólo que, a diferencia de Luisa, que ha exprimido el dolor hasta volverlo ironía, Marta lo vierte sin digerirlo, dispuesta a nunca curarse de él por el bien del mundo. Cosa curiosa: ni Luisa ni Marta estuvieron físicamente involucradas, sin embargo arriesgaron su vida al denunciar abiertamente aquéllas, las más espantosas dictaduras de nuestra historia, Luisa desde México y Marta desde Colombia. Los que pudieron narrar directamente la experiencia murieron o callaron, o no pudieron hablar sino hasta muchos años después, “sólo una mujer golpeada en lo más hondo-dice Poniatowska-puede escribir libros como Conversación al Sur y En cualquier lugar.

Marta empezó a planear su fuga de la Argentina desde tiempos de Perón, cuando siendo jovencita se veía forzada a envolver sus libros en periódico para que no descubrieran que era estudiante, peor, ¡estudiante de literatura!, escabulléndose, pequeña y frágil, entre una turba enloquecida que gritaba: ¡Alpargatas sí, libros no! Cuenta a Elena Poniatowska, quien firma el prólogo de En cualquier lugar, que por aquella época llegaban mil extranjeros diarios a su país y ya no era posible usar el transporte público. “Cada vez que el bus se detenía, un racimo de personas se entremataba y a patada limpia intentaba entrar. Lo mismo para salir de él.”
Apenas encontró oportunidad, salió corriendo de la invernal Buenos Aires, “donde se consumen todos los viajes”, para internarse en el verano más ardiente en la historia de París hasta el pasado 2003; un París que no describe propiamente con afecto en Las ceremonias del verano (Montesinos, segunda edición, 1981): “Densa y turbia, salpicada de esperma por todos lados...” (p. 61). Sin embargo, fue ahí donde escribió su primero y único libro de poemas, Historia natural de la alegría, y conoció al que habría de ser su primer esposo y padre de sus dos hijos, el periodista colombiano Alberto Zalamea.

Invitado por Eduardo Santos, Presidente entonces de su país natal, Alberto regresa a Colombia a trabajar en el diario El Tiempo. Marta sigue a su marido y no tardará en provocar una revolución con sus ideas. De pronto, dice Poniatowska, se convierte en un torrente de compasión por la gente que llaman “insignificante”; se vuelve agitadora cultural en una época en que la cultura es un círculo hermético, promueve y elogia a aquellos que han sido tildados de locos, “(José Luis) Cuevas no sería el concepto Cuevas que manejamos sin Marta Traba, que se atreve a llamar ridículos a los muralistas y anecdótico e inmediato al muralismo mexicano.” Pero el fuerte temperamento de Marta se volvería leyenda cuando, en 1968, al ser tomada la Universidad Nacional de Colombia, donde ella impartía clases, denunció a voz en cuello los destrozos provocados por el ejército. Aquello bastó para que el entonces presidente, Carlos Lleras, les diera 24 horas a la familia Zalamea-Traba para abandonar el país. Catorce años después le habría de ser otorgada la nacionalidad colombiana a Marta por Belisario Betancourt, tras errar por Montevideo, Caracas, San Juan, Washington, Princeton, Barcelona y, nuevamente, París.

Juan García Ponce, que junto con Alejo Carpentier y Mario Benedetti concedieron el Premio Casa de las Américas a Las ceremonias del verano, comenta sobre la misma: “(...)esta novela en la que nada parece buscado sino que todo se encuentra con la difícil naturalidad que sólo tiene la más alta poesía.” Pero la Marta Traba de Conversación al Sur y En cualquier lugar, es la Marta madura, la del flequillo negro, la que ha perdido la fe en la poesía para dejarse poseer por su espíritu justiciero y beligerante. La primera, publicada por Siglo XXI en México, en 1981, reproduce el coloquio entre dos mujeres por completo distintas, una joven estudiante uruguaya y una actriz madura de nacionalidad chilena, pero con algo que las hermanará para siempre: a la joven, Dolores, superviviente de los campos militares, sus torturadores la hicieron abortar a patadas; a la madura, Irene, le han desaparecido a su único hijo. “¿Qué se hace con los verdugos cuando se ha terminado con las víctimas?”, se pregunta Irene, y la respuesta de Dolores no puede ser más atroz: como una máquina que no puede desconectarse, ellos seguirán funcionando.

Tras superar valerosamente un cáncer del que prácticamente no se entera nadie, Marta concluye en buenos términos su matrimonio con Zalamea para luego casarse con el crítico literario Ángel Rama, con quien se muda a París. Juntos, Marta y Ángel, abordan, el 27 de noviembre de 1983, un avión Avianca que los trasladaría a Colombia para participar de un encuentro de escritores. Ahí coinciden con un viejo amigo, Jorge Ibargüengoitia, que lleva el mismo destino. Seguro conversaban ruiseños al momento en explotar, inexplicablemente, cerca del Aeropuerto de Barajas, en Madrid. En México sólo se mencionó la muerte de la actriz Fanny Cano, que viajaba en el citado vuelo. La última novela de Marta, En cualquier lugar, se publicó en su fase de borrador (cosa que seguramente no le hubiera gustado nada a ella, tan perfeccionista) por disposición de uno de sus hijos.

--crg 
domingo, mayo 23, 2004
  ENTROPÍA

IVAN FARIAS


Lo social átono es la replica exacta del Yo indiferente, con la voluntad débil, nuevo zombi atravesado de mensajes.
G. Lipovetsky


Este libro habla de lo cotidiano y decir lo cotidiano resulta tan usado, sin embargo de allí se desprende el horror. El horror esta en la aceptación sumisa de lo cotidiano-circular-real. El tedio. Manifestar (constatar una vez mas) que seguimos siendo estos entes simples que se ponen mascaras, se visten, se enfrentan, sufren, se desesperan y siguen corriendo en las mismas direcciones y teniendo las mismas ansiedades, obsesiones, deseos, temores: El amor, el sexo, la traición, el hastío, (que cicatriza la cara de todo el texto) la incomunicación, la mujer como un objeto ausente –a pesar de aparecer en todo momento-, que esta sin estar, como un ente inexplorable, visto de lejos. Asemejándose a un mito o un personaje contado por la tradición oral, patriarcal y milenaria. Una mujer que es la proyección de un hombre. Una mujer que es un eje vacío. Una pantalla para dar paso a lo Otro (lo masculino). Una mujer que no existe, que es de cartón, disfrazada de Femme Fatale o de otro estereotipo, una mujer que al ser leída por una mujer real, ésta se da cuenta de que es la encarnación de una distancia entre un hombre y un ente que él le parece indescifrable. El miedo, el no llegar a aproximarse, el sucumbir ante la entropía que es neutralización, que es el final no planeado, el final de tajo y sin gloria, la nulificación.

Todo esto como producto de la Literatura Instantánea, esa que deja en el paladar la sensación de vencimiento, de ruina, de no impugnación. Personajes nacidos de la era de la producción en serie y el hipervínculo. Neo-arquetipos literarios, donde no hay metáforas feroces, ni preguntas fundamentales acerca del SER Y DEL ESTAR. Sin embargo llenos de obsesiones que tienen como centro el hastío y que alguna manera nos hablan del individualismo y la sociedad enajenada. Donde hemos extraviado la posibilidad de ser presas de una tensión o un espasmo. Vivir de manera insustancial.


HIPERVÍNCULO -1

...nuevo zombi atravesado de mensajes.

¿Por qué un Hipervínculo?

El hipervínculo, aparece como una mofa, critica a la idea de “la práctica de una escritura creativa” que integra o busca integrar nuevos recursos y tecnologías (neo-teologías) para escribir o estructurar el texto. Evidencia así, el ansia de innovar, de integrar elementos sin razón, yuxtaposición arbitraria de la que tanto se jactan los escritores posmodernos-híbridos-transfronterizos y que da como resultado una formula para elevar al texto a un nivel “experimental” y “trasgresor”, ambos conceptos ya desgastados no sólo en nuestros días, sino desde finales del siglo XIX y principios del XX, pues recordemos que en ese entonces ya Mallarmé había escrito “El Libro” (Le livre) donde aparece por primera vez la idea y la estructura del hipertexto y del hipervínculo; sin olvidarnos tampoco de los cadáveres exquisitos hechos por los surrealistas y los libros móviles de la segunda vanguardia.

Así el hipervínculo en este texto busca evidenciar las formulas escriturales de lo posmoderno, al mismo tiempo que mostrar la falta de objetivo en su utilización y sobreexplotación. En suma, busca tapar la boca y abrir lo ojos de aquellos que piensan que con la utilización del hipervínculo (o la integración de las estructuras tecnologías al texto) están descubriendo el hilo negro.

Por todo lo ya mencionado, en todo este libro hay un vórtice y en él se asoma la palabra ANIQUILACIÓN.


Todo el lenguaje se hunde. Aun así hay un después.

-Margarita Valencia Triana.
 
viernes, mayo 21, 2004
  SÁBADO 22 DE MAYO


El interdisciplinario La Línea les invita a la presentación del libro Entropía.

Libro de cuentos donde la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes donde se recibirá uno solo, es proporcional al número de textos editados.

Margarita Valencia Triana, Omar Pimienta e Iván Farías (El Autor).

Por causas de fuerza mayor se han cambiado las fechas y hora.

Así que les esperamos este sábado 22 de mayo, en punto de las ocho de la noche...en el bar, El Turístico.




Amaranta
 
viernes, mayo 14, 2004
  RE-ESCRITURA ARBITRARIA DE LO ANTERIOR

Por Jorge Luis Herrera

“Pedazos de una historia ajena como si se tratara de algo que había hallado por casualidad.”
Cristina Rivera Garza (Lo anterior, p.31)


Comprobó que su corazón latía sólo a causa de su belleza. Una cruel coincidencia. Alguien más sabe lo mismo que yo: una locura. No te hagas ilusiones.

Tristeza.

Dos hombres huían, no sabía por qué. Algo delicado y prohibido. Sonriendo con una algarabía que, por lo familiar, le resultó repentinamente incómoda. No entiende. La reflexión. La descompostura interna. La Nada. Nostalgia. Recordarlo. Verlo hoyar. Necesitas escuchar. A todo eso él lo denominó amor. La flor sin sí misma.
Todo lo verdadero ocurre en sueños. El tiempo existe. En el futuro no podré negarte. Él la ve. Ella es real. Quiere gritar su nombre. La atrae hacia sí, la besa. La verdad más sencilla es el amor. No sabe qué hace ahí; qué es lo que busca o encuentra ahí. La intimidad de las palabras. En cada una de las imágenes él aparecía solo. Ella aparecía sola. No había lazo alguno entre ellos. No le pareció descabellado pensar que su contacto con la mujer lo estaba convirtiendo en un ser de otro mundo. Dentro de su propio cuerpo, el silencio lo anonada. Dormita. Ensueña. Querer creer. Lo insoportable es que esto no es una historia.

El sabor. El saber. El dolor. Pensaba en la muerte y pronunciaba su nombre: las dos cosas al mismo tiempo. “El adentro”, le dijo en más de una ocasión, “no existe, sino afuera y en el presente”. Una flor es una flor.
Por primera vez guarda silencio. Supuso que con él conocería el dolor y la felicidad, y ninguna de las dos cosas amedrentó su deseo.

La historia:
—No, no te puedo decir que esto no hace daño.

Hay mucho tiempo, hay todo un mundo de tiempo, dentro de esa mirada. Después. Ésta es la historia de cómo una mujer está siendo tocada por la muerte. Más allá del cuerpo: la luz. La cual ya estaba, desde el inicio, muerta. Con esa indiferencia por lo real. El sonido del sol en su cenit. El sonido del aire que todo lo vacía, que todo lo despuebla. El sonido de nubes en flor.

Sólo lo que no se puede recordar no se olvida. Todo esto dentro de una habitación. Todo esto debajo de un eco. Melancolía. Es el tipo de melancolía que, más tarde, me hará vomitar; que es otra manera de decir tu muerte.

—Ella viene del desierto.
—Y tú vienes de otro planeta.

El hombre o la mujer sólo existirán, en sentido estricto, después. Y en ese momento nos damos cuenta de que estamos hablando en un idioma que sólo él y yo entendemos. Una mujer que actuaba como la boca de alguien. Lo escucho porque no lo entiendo; porque, con él, nada es claro. Me recuerda algo que no he podido olvidar en años. Tuve ganas de poseer para siempre esa imagen de nosotros. Se me acercó y me colocó el oído sobre el pecho. Comprobó que mi corazón latía y yo hice lo mismo con el de ella. Mi mensaje. Mi silencio. El mal. El desvanecimiento.

Todo empieza en realidad por querer saber. Más. De más. Al inicio. Pero esto es lo que se ve: dos cuerpos inmóviles y el espacio que existe entre uno y otro. La voz de la muerte misma. No somos ni ella ni yo.

--crg 
martes, mayo 11, 2004
  LO ANTERIOR EN IRVINE

Lo anterior. Cristina Rivera Garza
Ana María Amar-Sánchez, University of California, Irvine.

La literatura latinoamericana del fin del siglo XX y comienzos del XXI es un campo complejo y un tanto disperso. Es difícil para los que trabajamos con ella establecer líneas, grupos, y menos escuelas o movimientos. En parte por la cercanía con nuestro presente, en parte por las dificultades económicas y de publicación, la lectura de los nuevos libros parece el resultado del azar y de la distribución más o menos comercial. Por otra parte, luego de aquel período de gloria, ya casi mítico, de nuestra narrativa en los años 60 y 70, el sentimiento más general es el de insatisfacción y desencanto con gran parte de la nueva literatura. Se añora un pasado en el que casi con seguridad el libro que caía en nuestra manos era objeto de entusiasmo, debates, lecturas y relecturas. Esta sensación de que los buenos textos son cosa del pasado se refuerza por la cantidad de libros destinados a un mercado de consumo que parece reemplazar o confundirse con la nueva narrativa latinoamericana. Frente a este panorama, cada lectura se inicia con una cuota, a veces alta, de escepticismo. Nos volveremos a encontrar, en el mejor de los casos, con un epígono de García Márquez? Será un texto cuyo título olvidaremos rápidamente arrastrados por una historia previsible y de final anodino? Las buenas excepciones en este panorama nos entusiasman y nos hacen pensar que nuestra narrativa sigue viva y goza de buena salud. Esa ha sido mi impresión al leer Lo anterior el libro de Cristina Rivera Garza.

Cristina tiene ya detrás de sí una extensa producción, ensayo, poesía, en inglés y en español, su novela del 2000 Nadie me verá llorar, ha recibido muchos premios. Lo anterior vine, entonces, a sumarse a un largo trabajo con la palabra, a un ejercicio continuo con ella. Presentar este libro implica una contradicción, porque es un libro para leer no para contar o para oir hablar de él. Hay que leerlo y no sirve que yo les cuente a Uds. sus buenas cualidades o su historia. Es más, no podría contarles su argumento y ninguna función tendría hacerlo. Estamos frente a un texto que recupera el placer del lenguaje, el goce –en términos de Barthes y no creo que su mención en el relato sea casual- recupera –decia- el goce sensual de la palabra. Aquellos lectores, casi extravagantes en el presente, a quienes nos sigue gustando atravesar un libro como detectives, buscando las huellas que apelan a nuestra inteligencia, disfrutando de las posibilidades del lenguaje, disfrutando, en fin, de una escritura, quedarán atrapados por este relato.

Creo que Lo anterior recupera una tradición muy cara a la gran narrativa latinoamericana, rescata las enseñanzas de la vanguardia histórica, propone un regreso al texto, en cuanto escritura, y establece un diálogo, una relación con el lector que recuerda las propuestas de complicidad de aquellos vanguardistas. Si alguna historia cuenta esta novela es la historia de cómo contar, cómo imaginar un mundo o muchos mundos con palabras. Este es posiblemente el término más usado en el relato: palabra, lo mismo que imaginación, historias inventadas, reales o posibles. Historias que contienen otras historias, todas ellas hechas con palabras, mundos, habitaciones de palabras. Y cito "Tocar las palabras. Entrar en ellas. Hoyarlas. Estar dentro de ellas." Ese es el gesto fundamental del texto: contar historias de amor,encuentros o desencuentros, un tanto misteriosos, como sus protagonistas, contar la historia de cómo esas historias se entrelazan en un fascinante juego de cajas chinas. Cuanto más avanzamos más nos involucramos en esta otra historia del contar, mientras se deshace, estalla la posibilidad de relato claro, transparente y del "contar seguido" del que tanto se burlaba Macedonio Fernández hace ya casi un siglo. Novela entonces que explora todo el poder del lenguaje como constructor de mundos imaginarios, de historias y fantasías que se arman y se desarman hasta
el fin, hasta "el sonido de la clausura de un libro".

Quisiera citar aquí un pequeño fragmento que muestra mucho mejor que yo ese punto de inflexión del texto que tanto me interesó:

"Le dice algo sobre la posibilidad de estar dentro de una historia como dentro de la vida. Sin asideros. Sin avizorar la aproximación del final, contando subrepticiamente el número de páginas. Sin códigos diseminados de manera estratégica en el texto que luego permitan el desentrañamiento de la anécdota real. Le dice algo sobre el disfrute del lenguaje. Esa pérdida. Algo sobre la desazón de no saber, una cierta esférica melancolía. Dice. Algo sobre un cierto tipo de placer".

Creo que ésta es una de las citas donde mejor se ve la fusión propuesta entre vida y literatura, no sabemos con seguridad a cuál (o si a ambas) se refiere. Fusión que es herencia vanguardista, sin contar la configuración misma de la obra, su espacialización y fragmentación que nos reenvía al placer de jugar también con esas marcas gráficas del objeto libro como objeto material.

Quisiera señalar para concluir que novelas como ésta me parecen importantes, no sólo para nuestra tradición literaria, sino también en tanto contribuyen a crear en el exterior un espacio distinto para la literatura latinoamericana, en especial en los Estados Unidos, donde ha sido dominante un imaginario sobre nosotros y nuestra literatura –en particular en los últimos veinte años-, marcado por la idea de exotismo y magia, imaginario funcional a ciertos preconceptos sobre lo latinoamericano visto desde afuera. En especial (y esto quisiera subrayarlo), se trata aquí del texto de una escritora que propone otra narrativa, recupera otro espacio para nuestra literatura, muy alejado del que ha sido festejado y premiado como ‘literatura femenina" latinoamericana, lleno de chocolates aguados y árboles que hablan. Esta novela abre un espacio inteligente que desafía al lector y construye con él un diálogo cuyo principal objeto es disfrutar del placer de la escritura y del mundo imaginario que puede desplegarse a través de ella y en cada texto para nosotros.


--crg 
lunes, mayo 10, 2004
  LO ANTERIOR EN PROCESO: fragmento

Cristina Rivera Garza, Lo anterior, Tusquets Editores. Col Andanzas, México, 2004. 174 pp.

Cristina Rivera Garza escudriña el amor a partir de varios registros. La historia se inicia cuando una mujer encuentra a un hombre sin sentido en el desierto. Ella lo retrata y descubre que en una de sus manos tiene un papel arrugado con la siguiente anotación: "El amor siempre ocurre después, en retrospectiva. El amor es siempre una reflexión...". Después lo asiste, instala en su casa e inicia una serie de diálogos (reales e imaginarios) con otros hombres, además de monólogos consigo misma. También aparecen varias voces de hombres y mujeres revelando sus concepciones del amor. De esta manera construye una historia con variados fragmentos.
Para la autora, el amor es una reflexión, quienes aman sólo se hacen de esta emoción cuando la nombran. Los sujetos son seres de palabras y se hacen del mundo y de sí mismos nominando el suceso. Es entonces que significan lo sentido y ocurrido. En el momento del sentimiento no pueden hacerlo, pues se hayan sumergidos en el placer, en el sufrimiento, en la alegría, en el extrañamiento, en la fantasía... se necesita una fractura con lo sucedido para tener distancia e intentar llamarlo, sabiendo que las palabras aluden pero también eluden.
Señala Cristina Rivera Garza: "Este proceso... no es más que una descompostura interna que, junto con el dolor, reta cualquier capacidad explicativa del lenguaje. Si se da, si ocurre, el proceso es innombrable. Si se da, si ocurre, el proceso sólo podría ser descrito cabalmente con la palabra nada. Si se da, si ocurre, el proceso sólo puede existir después". Así el amor está hecho de palabras (orales, gráficas, gestuales, emocionales....) que integran un discurso no siempre racional y ordenado, a veces puede ser algo irracional y anárquico.
Lo anterior es una novela de palabras y fragmentos con los cuales Cristina Rivera Garza recoge diversas perspectivas. El resultado es un laberinto de vocablos e ideas que exigen de una lectura cerrada para descifrar el mensaje del amor.

www.proceso.com.mx

--crg 
sábado, mayo 08, 2004
  EL LENGUAJE DEL AMOR O EL AMOR COMO LENGUAJE
Por Laura Hernández.

PRESENTACION DE LO ANTERIOR DE CRISTINA RIVERA GARZA.
(Cristina Rivera Garza. Lo anterior, Tusquets Editores, México, 2004)
El lenguaje del amor o el amor como lenguaje.
Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey
Campus-Toluca


Anotaba Wittgenstein por ahí de 1932 o 1934, que “En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”, con lo que quería dejar constatado que la tarea del artista no estriba en hacer teorías sobre el mundo. Su materia de trabajo no es la precisión porque el artista, como el verdadero filósofo, es aquel que baja al viejo caos y se siente a gusto en él.

El texto que nos convoca hoy, Lo anterior, ha logrado esa altura estética porque, aunque su tema es el amor, no nos dice nada del amor que no sea enseñarnos con el silencio sonoro de su hermosa prosa poética, que el sentido del amor no está en el mundo, sino en otro mundo, uno que es anterior a lo que es, después. Pues el amor en el mundo de los hechos es nada, es un proceso que dice Lo anterior que “no es más que descompostura interna que, justo como el dolor, reta cualquier capacidad explicativa del lenguaje. Si se da, si ocurre, el proceso es innombrable. Si se da, si ocurre, el proceso podría ser descrito cabalmente con la palabra nada. Si se da, si ocurre, el proceso sólo puede existir después.” (109)

El amor no es un hecho del mundo, está más allá del mundo, en todo caso en el límite del mundo porque es un hecho sobrenatural y por eso su lenguaje es sobrenatural. El amor sólo se muestra en el mundo, no se puede decir, porque no es un lugar del mundo. El amor se revela en el encuentro de las voces que habitan cuerpos, que se proyectan hacia los otros cuerpos, que dialogan tocando sus palabras, entrando en ellas. Pues, aprendí en Lo anterior, que hoyar las palabras es estar dentro de ellas, vivir en las palabras.

En ese sentido, intentaré en lo que voy a decirles hoy aquí, hoyarlos con mis palabras, para que puedan formarse una imagen de una lectura, la mía. Y esto lo hago porque quiero que esta lectura represente la conciencia de algo que oí decir a Cristina en una ocasión: “si la escritura es el acto físico de pensar, leer es el acto en que pensamos con otros. Por eso, los libros los acaban los lectores.”

Y al igual que las múltiples voces que hablan en Lo anterior, a través de la boca de la escritura de una escritora, que es en realidad una ventrílocua que presta su boca a todas sus voces, nosotros sus lectores somos las voces que dialogan con esa voz múltiple que resuena como un eco en las nuestras, en ese acto amoroso que es el de hoyarse mutuamente. Porque hoyar es un verbo obsceno, como todo lo sagrado, que habla de penetrar y dejarse penetrar por la sonoridad de las palabras, de posibilitar el encuentro, el reconocimiento de uno mismo en el otro, de la comunión de las almas que disuelven los límites entre el afuera y el adentro.

Este escandaloso suceso es posible porque la escritura de Cristina es valiente y sincera, por eso derrumba murallas antiguas que escinden lo que no es comprensible más que cuando está reunido. Esta literatura es un alimento necesario en tiempos oscuros como los que ahora vivimos, ya que la buena literatura no es aquella que hace gala de artificios técnicos y temas elevados, sino la que se aboca a conseguir algo que es a la vez muy sencillo y muy difícil: la autenticidad.

La comunión entre lector y escritor está garantizada en esta obra porque la distancia física que nos divide se trasciende en lo que nos reúne: el lenguaje. En ese sentido, queda en entredicho que el lenguaje sea un instrumento de comunicación porque, en realidad, lo que aprendemos con la lectura de Lo anterior es que el lenguaje vendría a ser el material con el que se construye el espacio del encuentro: la habitación en donde se produce el diálogo entre dos almas desnudas que se tocan en la sonoridad y los gestos de las palabras.

No obstante, hay algo trágico en este encuentro, algo irresoluble que dota de un carácter sagrado a este ritual profundamente primitivo, yo diría animal, y es el hecho de que el lenguaje de quienes entran en comunión no es comunicable a los otros, a los que están afuera de la habitación, la muerte como presencia cuando el lenguaje se convierte en la tumba de lo que intentamos decirles a los otros: la vivencia de un amor, el después del amor, el afuera del amor, lo que ya sólo es la historia del amor. De ahí que el eje de este relato poético sea el papel arrugado que guarda el hombre del desierto en el bolsillo con un apunte que no importa quien lo ha escrito, sino lo que dice: “El amor siempre ocurre después, en retrospectiva. El amor es siempre una reflexión.” Contar la historia de amor, escucharla, transcribirla, relatarla, son momentos que ocurren en el tiempo, que constituyen los sucesivos pasos de la muerte del amor. De ahí que Lo anterior constituya el punto final de este transcurso puesto que “todo relato escrito es, en realidad, una habitación. La muerte dentro. La muerte alrededor.” (149) Y ya antes se ha anotado que “la palabra escrita siempre es una traición de la palabra hablada, la cual ya estaba, desde el inicio muerta” (121), por eso el relato de la historia de amor siempre es oblicuo, siempre dice que “él dice que”, y no dice nada.

El amor como reflexión es una paradoja, porque consiste en no poder recordar lo que no se puede olvidar y es que el recuerdo y el sueño tienen algo en común, una estructura desestructurada que transcurre en el no- lugar del sentido, y que una vez que se proyecta hacia la topografía del sentido, en un sitio, carece de sentido. Este movimiento del adentro hacia afuera es el que se produce cuando buscamos el sentido, el nombre, la certidumbre que en el cronotopo de Lo anterior se plantea como una escisión. Pues si el adentro es lo íntimo, el vientre, lo femenino, el recuerdo, lo anterior, el amor. Es el refugio y la salvación. Es una casa porque la mujer es una casa, el amor es una casa, cuyo paisaje es el del desierto, donde no se avizoran los límites, es otro mundo, un mundo posible, el de la imaginación y los sueños, el del delirio y el dolor, el del despertar y el silencio. Es el no lugar donde las cosas no tienen nombre. Es el todo. En contraste, el afuera es la terraza de la casa, el restaurante de la esquina, lo público, lo normal, lo real, donde hay espacio y tiempo, lo masculino, el orden, la vigilia, el continuo retirarse y volver, la impotencia y las ganas de hacer daño y de disfrutar con ese daño, el deseo por doblegar y extraer la verdad y obtener una recompensa, es la urgencia por nombrar, es el amor en el afuera, el después. La nada.

Este despliegue hacia delante pertenece a una cultura que traiciona a la naturaleza, de ahí que, como postula Mafessoli, ante este poder fálico se contrapone un movimiento de invaginación que va del afuera hacia el adentro. Pero no nos confundamos y pensemos que esto constituye una arenga feminista, nada más contrario a un discurso que divida lo masculino y lo femenino en hombre y mujer, estas son sólo las representaciones que establece el orden que nombra. El camino que se dirige hacia el adentro es una necesidad para el amor. Por eso, si es una constante en la obra de Cristina que el discurso racionalizador este simbolizado en la figura del médico, éste vive esa obligación de ordenar como una catástrofe que lo aleja de su posibilidad de sentir. Los hombres y las mujeres que toman la otra ruta siempre van en contra de sí mismos porque dejan de ser normales, renuncian a lo que en nuestra cultura se considera lo civilizado, renuncian al lenguaje. Son locos y enfermos, que profieren discursos delirantes como el fotógrafo morfinómano de Nadie me verá llorar que se encuentra en el manicomio con la mujer que a nadie obedece, y que en Lo anterior se presenta en la figura del hombre del desierto que no posee el lenguaje (es sordomudo) y el hombre del restaurante de la esquina que es ventrílocuo, que etimológicamente significa el que habla con el vientre, y que lleva años intentando recordar lo que no puede olvidar, que “avanza en contra de sí mismo, que avanza en línea recta, pero no hacia delante, hacia el exterior, sino en dirección hacia su propio cuerpo. Dice que esa línea recta choca contra él, penetrándolo en el acto.” Es un hombre que quisiera vivir sin ojos y sólo proferir sonidos: “Llenar el ambiente de sonidos…el sonido de la lluvia, por ejemplo. El sonido del viento que se origina detrás de las montañas del oeste. El sonido de un día con sol. El sonido de mucho silencio junto, inextinguible. El sonido de alguien que llora muy quedo.” (119)

Pero si, como ya sabemos, el amor es indecible en el lenguaje, atendamos al hecho de que la palabra, en su doble dimensión entre imagen visual e imagen auditiva establece su sentido racional en el hecho de que esa imagen visual es una representación lógica de la realidad. Decir que el lenguaje comunica es decir que vemos lo mismo, decir que el lenguaje reúne se refiere a que esa imagen no es más sino un ver-como, algo que no se puede separar del sonido que dispara una vivencia.

Por eso, el hombre del restaurante de la esquina le dice a la mujer que lo escucha, que es todo oídos y que es su luz, que tenga cuidado con lo que diga: “Dice que si la visión coloca a la persona frente a algo, el mundo, por ejemplo, de manera secuencial con la distancia de lo que aparece como fijo, el sonido, en cambio, posiciona a la persona en medio de simultaneidades encontradas en el momento mismo de su producción. Dice que el oído nunca pestañea, que nunca se puede desactivar…

Y digo: gallimaufricalollapoducal” (128)

Una palabra que promocionaba el Giovanni in London de Moncrieff y que ella dice que después de pronunciarla, él dice que: “no sabe que significa esta palabra. Dice que por eso le gusta.” (128)

La renuncia al sentido unívoco, que es el que va en la misma dirección del nombrar, hacia afuera, se abre a la posibilidad de lo múltiple que va en la dirección opuesta: hacia el pneuma de la palabra, como lo llamaban los románticos alemanes, aludiendo a esa unión entre alma y aliento, ese aliento del lenguaje que no puede contenerse en el frío y ordenado concepto que se encarcela en el espacio muerto de la representación lógica de la realidad. Esta palabra ya no es signo de algo, sino figura de sí misma, una palabra-imagen que tiene el rostro de un sentimiento. Porque como planteaba Wittgenstein: “el sentimiento le da verdad a las palabras. Les da su significado, es decir, lo que importa. Las palabras están cargadas de deseo por eso se nos pueden escapar –como un grito, pueden ser difíciles de proferir: por ejemplo, aquellas en las que uno renuncia a algo, o con las que se confiesa una debilidad. (Las palabras son actos).” (Investigaciones filosóficas, parágrafos: 544, 545, 546)

Si conocer y sentir están divididos por un abismo que ha construido la cultura bajo el mito del progreso de la civilización que consiste en superar el lado instintivo, primitivo, animal, de lo que somos, el costo ha sido aproximarnos a nuestra propia aniquilación a través del imperio de la guerra y el poder sujetos a este afán de saber.

Lo anterior, al igual que La cresta de ilión y Nadie me verá llorar, es una obra que tiene clara conciencia de la función de los discursos en la construcción del sentido, es decir, en la arquitectura de las representaciones del mundo que constituyen una cultura, ese trasfondo que enmarca nuestros actos, comportamientos y juicios acerca de la realidad. La única manera de cambiar una imagen del mundo consiste en cambiar nuestro lenguaje, nuestros conceptos, el concepto mismo de qué es el lenguaje. Cristina entabla esta lucha mostrando ángulos nuevos de nuestras palabras, y una muy importante es precisamente la palabra “saber”, pues si el amor es un saber que no se sabe, en consecuencia, el amor no sabe pero sabe a algo, posee un sabor como el del sargazo. Esto también lo aprendí en Lo anterior, en el pasaje que, en mi opinión, es el más bello del libro en la página 92: .

El conflicto entre visión y sonido se produce a partir de la imposibilidad de situar el acto amoroso en las coordenadas espacio-temporales de la realidad que al fijar destruyen el carácter efímero de la vivencia. La fotografía representa en esta poética esa inclinación a querer poseer la certeza de que el amor es real, la presencia de la imagen que paradójicamente es algo muerto, sin vida. El relato inicia así con una mujer que toma fotografías en el desierto y que de pronto descubre a un hombre tirado a la sombra de una roca, roca y hombre, “dos estatuas en el desierto”. Este el comienzo de la historia, el encuentro con que comienza toda historia de amor. La mujer que salva a un hombre, que lo lleva a su casa, que lo cuida, que lo alimenta, que conduce a este hombre a la terraza para oír su historia. Y aquí se aprovecha la ambigüedad del su, porque se trata de la propia historia de ella, su propia historia contada por un hombre mudo que cuenta su historia de amor, y que a su vez ella le relata al médico dentro de la aireada habitación en que hacen el amor. Los límites entre sueño y realidad, verdad y mentira se disuelven en una ironía: “Lo único cierto era que había dos hombres y una mujer dentro de la casa. Que lo cierto era que el hombre del desierto hablaba y que la mujer oía y, después, le contaba a él, dentro de una recámara fresca y oscura, pedazos de una historia ajena como si se hubiera tratado de algo que había hallado por casualidad en el desierto una tarde de domingo. Un metal precioso. Una joya.” (31) Y si esta primera parte, describe el encuentro, lo único cierto, el capítulo siguiente se refiere a esos diálogos en la habitación, la manera indirecta en que a través de la boca de ella habla con él el amor. En este segundo capítulo ya se hace evidente como la autora utiliza al objeto libro como materia poética, pues son el cambio del tipo de letra y la contraposición entre números y figuras de las cartas de póker los indicadores que nos van señalando si estamos en la terraza o en la habitación. Hay un juego entre la desestructuración del discurso amoroso, que como decía antes lo aproxima al sueño, a lo inquietante, con la desestructuración de la organización del texto. Es como si nos encontráramos perdidos en el desierto y la escritura nos fuera poniendo señales para seguir un recorrido que no es el recorrido, sino uno posible. Así, el tercer capítulo es apenas la información de las señas particulares de un hombre que se ha extraviado en la carretera Tijuana-Tecate, y del que se da la información de que es un sordomudo. Hasta aquí se concluye la presencia del hombre del desierto y el capítulo cuatro nos conduce a otro diálogo, en otro lugar, aunque el lugar sea lo de menos, con el hombre del restaurante de la esquina. Aquí las señales son puntos y rayas (lo abierto y lo cerrado) que distinguen lo que ella dice que él dice, de lo que ella imagina cuando él dice, y de nuevo al final entendemos que era difícil decir cuál es la relación entre el camino y el lugar a donde llegaríamos en este fragmento, cuando cita a Kathy Acher, quien dice que (y aquí traduzco porque parte de la maniobra que nos indica que estamos en un linde es la mezcla de español e inglés):

“El escritor está jugando –cuando estructura la narración o cuando la narración se estructura a sí misma-con la vida y la muerte.” (156)

En el capítulo cinco, antefuturo, las señales se convierten en los signos que en matemáticas y lógica indican contradicción (claro, porque el antefuturo es el futuro del pasado), donde ya hablan todas las voces, lo cual se indica en todos los tipos de letra que han diferenciado en los otros capítulos a las voces en diálogo. En ese punto queda claro que la historia que se cuenta no trata de nada, como las imágenes que en el encuentro de dos espejos se reproducen en múltiples imágenes que no son sino imagen, ahí se dice que:

“Ésta es la historia de cómo una mujer está siendo tocada por la muerte.
Y la historia de una mujer que visita otro planeta.
Y la historia de una mujer contando la historia de un hombre que es sólo una mujer.
Esta historia contiene a las tres anteriores.

Es la historia de una terraza (que es el comienzo)
La historia diminutiva de la resolana (que es otra manera de decir tu muerte)

Esta historia contiene a las tres anteriores”. (161)

En el antefuturo también se dice que:
“El hombre hace el recuento de las historias, los puntos de partida y los puntos de llegada, pero por más que busca, por más que lo intenta de la manera más consciente posible, no se encuentra a sí mismo en ninguna de ellas.
Ésta es la historia en la cual un hombre se desvanece.
Esta historia contiene el desvanecimiento de un hombre.
Ninguno de esos hombres es el mismo”. (164)

El cierre de esta parte es una confesión: el terror que produce la escritura como tumba, el terror de que lo que se dice ya fue, ya no es. La locura como la muerte del lenguaje, el miedo a la muerte. La escritura como muerte, la escritura como delirio.

El capítulo seis, después, que sólo consta de la historia de amor, no dice más que lo que sabíamos sin saberlo, que todo lo que se dice es un sueño, la necesidad de crear un mundo como si, el mundo de la creación, “la trayectoria de un inicio. Un intento de conversación.” (174)

Y es que ahora caigo en la cuenta de que estas notas que hoy les he leído aquí sólo son eso, un intento de conversación, el relato de un encuentro entre esta lectora, que soy yo, con una escritura que me ha permitido avanzar en dirección a mí misma. La dificultad que he tenido para expresarme se asemeja a aquella que tenemos cuando intentamos comunicarle a otros el sentido de un sueño que nos parece altamente significativo. Y esta profundidad que revela el sueño, sin que podamos decirla, es una manera de habitar el mundo y, por ende el lenguaje. De ahí que la presencia de Wittgenstein también tenga que ver con ello, pues él ha sido otro de mis compañeros de ruta, por eso le presto mi boca para que él diga con su voz lo que yo quisiera decir para finalizar esta conversación de una tarde de primavera:

“En el sueño, y aun mucho después del despertar, nos parece que las palabras soñadas tienen el mayor significado ¿No será posible la misma ilusión en la vigilia? Me parece que ahora a veces estoy sujeto a ella. Los locos parecen estarlo con frecuencia.”

Iztapalapa, mayo 5 del 2004.

--crg  
  LETRAxLETRA/ LO ANTERIOR: EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA
Por Fidel Chávez

El Norte
(24 Abril 2004)

Y la separación no es el momento
Cuando brazos, o voces,
Se despiden con señas materiales
Es de antes, de después.
Pedro Salinas

Los amorosos andan como locos
Porque están solos, solos, solos,
Entregándose, dándose a cada rato.
Llorando porque no salvan el amor.
Jaime Sabines

"Lo Anterior", la más reciente novela de Cristina Rivera Garza (Tusquets, 2004), explora el secreto del discurso amoroso que, de acuerdo con Barthes, "es hoy de una extrema soledad". En el viaje surgen la reflexión y las preguntas. Los desplazamientos de la mirada y la escucha bajtiniana accionan las voces en la escritura de la ausencia.

Su división capitular, seis partes o fragmentos que a su vez se fragmentan o subdividen, van y vienen en la novela para dar cuerpo al cuerpo que no está, porque es de antes, es de después. Se encuentran y desencuentran en la reflexión y la imaginación en el vacío, en la nada. Fin y principio. Punto
de partida y punto de llegada. En su cabeza, señala Barthes, "el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos del lenguaje que le sobrevienen al capricho de circunstancias íntimas, aleatorias."

La palabra reúne los instantes. El yo enuncia en el acto de escribir al otro, a los otros. Distintas alteridades juegan y se confunden, se multiplican, se traslapan, se asimilan en el espacio narrativo que trata de aprisionar en la página que va de lo blanco a lo en blanco, lo que queda del amor: sueño, imaginación, fantasías.

En "Lo Anterior" se advierte una voluntad estructurante o principio organizativo del texto que no es gratuito. Las imágenes y los instantes constantemente se barajan en la línea del tiempo que ya no es porque "el amor siempre ocurre después", pero viene de antes. ¿Es verdad? O es la simple imaginación residual que dejó el sentimiento: cuerpo y escritura, voz, mirada y escucha. Cada fragmento, como en un juego de espejos, se presenta "de una manera más viva, el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo: el cuerpo de (...) las estatuas: lo que es posible inmovilizar del cuerpo tenso: así sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte poco loco (...) -como los amorosos de Sabines que andan como locos porque están solos-, articula como el orador -o el ventrílocuo-, se va captando, congelado en un papel, como una estatua".

Llama la atención cómo la mirada va cambiando el punto de vista narrativo: él, ella, el texto, la escritura. Todas las posibilidades de identidad nos
remiten a un mismo origen: el que nace del yo y se atrapa en la escritura. Las diversas identidades remiten siempre a una, a la que no está, a la que
se acerca al fin, a la muerte, a las figuras de piedra que apenas se rozan porque son recuerdo.

Dentro de la ficción, lo que aparece como único cierto, el hecho que desencadena los distintos momentos de la reflexión es el cuerpo del hombre que la mujer encuentra en el desierto, mientras toma fotografías. Cuerpo que se dimensiona en los distintos lugares que recorre la novela. La recámara, el restaurante, el balcón, la terraza. Cuerpos y espacios que se construyen y deconstruyen derridianamente y lacanianamente en las frases que marcan el fin y el principio de la escritura. De ahí que la novela vuelva al principio y trate de recuperar el sentido del amor, la conversación en la escritura. Luisa Valenzuela señala: "El escribir con el cuerpo se vincula con la esencia más profunda de lo que es el escribir: la razón de ser de la
escritora casi tanto o más que la razón de la escritura (...) tratando de entender esa llamada realidad que nos rodea".

En el trayecto, Cristina Rivera Garza descubre el intertexto, lo integra, lo acciona, lo hace parte del cuestionamiento esencial del discurso sobre el
amor. Diferentes registros se dan cita en ella, del centro hacia fuera formando una red que vuelve siempre a su centro. Foucault escribe: "La
palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma, formando una red en la que cada punto, distinto de los demás, a distancia incluso de los más
próximos, se sitúa por relación a todos los otros en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo".

La novela de Cristina se abre a muchas posibilidades de lectura, es el grado cero de la escritura, es la diferencia que nos lleva hacia fuera y es en
última instancia el reflejo de nosotros mismos. Retomando las palabras de Blanchot diremos que: "Escribir para no morir, o tal vez incluso hablar para
no morir, es una tarea tan vieja sin duda como el habla. Las más mortales decisiones, inevitablemente, permanecen todavía en suspenso el tiempo de un relato. El discurso, ya se sabe, tiene el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retraimiento del tiempo que es su espacio propio".

El autor es catedrático del Tec de Monterrey--Campus Monterrey.

--crg
 
  PRESENTACION DE LO ANTERIOR POR GABRIELA RIVEROS ELIZONDO

El amor no se puede contar. El amor es inicuo. Está hecho de gestos anodinos y costumbres difíciles de cambiar. El amor son los años que pasan uno tras otro sin variar. En el desierto, el amor es una planicie donde no crece nada […] El amor es lo que hay bajo la lengua cuando se seca y a un lado de los pasos cuando no se oyen. El amor es un sauce a orillas del cementerio de Venado […]. El amor es una tonadilla, apenas una canción.
Cristina Rivera Garza, Nadie me verá llorar. p. 168)

“Lo anterior”, la novela más reciente de Cristina Rivera Garza, nos arroja a las arenas movedizas de la frontera; no me refiero aquí a aquella delimitada por la política o la geografía sino a los sutiles territorios de lo subjetivo, lo intangible, de las posibilidades sugeridas por la imaginación del lector y de los personajes, de tiempos y espacios que nos habitan en el inconsciente, de voces enterradas en la memoria. En “Lo anterior”, de la misma manera que en otras novelas de la autora, no hay lugar para la certeza, para verdades absolutas, para la redención que nos ofrecía el progreso: las voces que rondan la novela se instalan desde la colina del desencanto, desde el lugar donde vemos, de una vez y para siempre, que no ha quedado una sola columna de pie. La Historia (con mayúscula) se desvanece bajo las aguas de historias personales que suceden bajo esa frontera que es la piel, guarecidas por el silencio. El Sujeto con su identidad unificada se vuelve también un ser en constante transición entre el ser hombre o mujer, entre ser un personaje u otro, entre la gama de las posibilidades que el juego de la existencia y la escritura suponen. El Lenguaje también queda deconstruido; las palabras pierden su capacidad de significación, de referir una realidad determinada. Aquí se modifica la concepción de las palabras y el universo que éstas han de aprehender. El significado es una referencia inacabada, en transformación y sujeta a la mirada de quien cuenta la historia y del lector. El Tiempo y el Espacio se vuelven geografía interna que transgrede el carácter lineal del tiempo que todos compartimos -ese acompasado, artificial y sereno que es el tiempo predicado por el reloj.
“Lo anterior” es novela de “cruce de fronteras”; es narrativa y es poesía, nos remite una historia de amor que es y que no es, una historia que se resiste a ser contada, a ser atrapada por las palabras puesto que todo proceso amoroso no es más que una descomposición interna que reta cualquier capacidad explicativa del lenguaje. Si se da, si ocurre, el proceso es innombrable. Si se da, si ocurre, el proceso sólo podría ser descrito cabalmente con la palabra nada. Si se da, si ocurre, el proceso sólo puede existir después” (entrevista a Cristina Rivera Garza, Amor y palabras de Jorge Munguía).

“Lo anterior” es entonces un desafío, es la aventura de reinventar, de reconstruir mediante el proceso de escritura y de lectura una novela que “no-vele”; dice Cristina que una de las intenciones “es quitar a la novela su halo de perfección o de naturalidad con que se presenta” (Cristina Rivera Garza en entrevista con Erika P. Buzio). Tal vez la vocación de la novela debiera ser la de sugerir, invocar y, de ser posible, exhibir la parte del iceberg que no se ve, la historia de amor que mientras ocurre no es amor, porque ésta es sólo un conjunto de palabras, de sucesos, esperas, anhelos, esperanzas que ocurren en la mente de los “enamorados”. Estas fantasías sólo se convierten en amor desde el futuro, a veces en un amor tan doloroso como abstracto, cobijado por el recuerdo, acariciado en retrospectiva y finalmente, huidizo también. Quizá por eso los amorosos están condenados a esa soledad referida por Jaime Sabines “los amorosos andan como locos/ porque están solos, solos, solos” o por Pablo Neruda “es tan corto el amor y tan largo el olvido”.
Si el amor es inasible, si es tan codiciado como escurridizo, entonces el reto de aprehender su naturaleza rebelde, de forzarlo al corsé de las palabras, al entramado de una historia, se convierte en tarea de contar la historia de lo imposible, la historia de la “no historia” que escapa a las posibilidades de la palabra misma. Será, más bien, en el halo del misterio, de ese aroma que evocan las palabras cuando germinan de la poesía, de la memoria, del erotismo, de esa realidad interna que nos grita desde el silencio, -que es el lenguaje con el que Cristina ha de construir su novela- será ahí en donde nosotros los lectores vislumbremos el amor y su contradictoria naturaleza. Luisa Valenzuela afirma al referir este “secreto”: “El veneno que secreta aquello que se oculta […] enferma a los humanos y alienta a la literatura.” (Valenzuela, 2002, p. 21).

“El amor siempre ocurre después, en retrospectiva. El amor es siempre una reflexión.” (p. 14) Esta frase, escrita en un papel rugoso guardado en el bolsillo del pantalón de un hombre que yace inconsciente en medio del desierto, se vuelve la punta de lanza desde donde parte la novela. Una mujer que hace fotografía, cuyo nombre no sabemos –a veces el narrador se refiere a ella como “la mujer de Otro Planeta”- encuentra a un hombre desvanecido al que el narrador se referirá como “el hombre del desierto” y que posiblemente se llama Ulises Ramírez Rubí. La mujer se lo lleva a su casa. Matilda Burgos –protagonista de la novela magistral de Cristina Nadie me verá llorar- también se encuentra con un hombre moribundo en su habitación (Cástulo Rodríguez). Ambos, desde su estado inconsciente son seres exiliados de las palabras –salvo por el recado que ambos llevan consigo. Tanto Matilda como la Mujer de otro Planeta se apartan del “mundo real”, bullicioso, ordenado por rutinas, por trabajo, por parientes, para encerrarse a cuidar de un hombre. Esa experiencia, a la que se sienten atraídas sin explicación alguna y por la que ponen en riesgo su vida- las enfrenta al silencio. Ambas mujeres habrán de transformarse tras dicho encuentro porque como enuncia el narrador de Nadie me verá llorar: “el silencio es la burla perfecta de la razón”. Esa vivencia arroja a los personajes a un tiempo y un espacio subjetivo que se dilata y se contrae a voluntad de la imaginación, del azar, el inconsciente, los sueños… Frente al silencio y aislados del mundo brota el universo interno, la luz tenue de la resolana, los sonidos del viento, el río de voces, de presencias inquietantes que los obligan a descubrir nuevos rostros de sí mismos, de los otros, secretos a punto de ser develados.

Este desvanecimiento del Sujeto tradicional es uno de los aspectos principales en la obra de la autora. Los personajes masculinos, el médico, El Hombre del Restaurante De La Esquina, Ulises Ramírez, Juan Muñoz, el Hombre del Desierto se vuelven seres fronterizos, siluetas de hombres que son uno y todos, voces, miradas y deseos que se multiplican en círculos concéntricos, como una piedra que ha caído en un estanque, y deja al lector la interpretación de ese eco. En la novela “Lo anterior”, al igual que en “La cresta de Ilión” (Rivera Garza, Tusquets, 2002) los personajes aparecen desenraizados de su contexto, desenterrados de una patria, de un nombre propio, de familia, amigos, del amor de pareja. Deambulan como extranjeros de su propia identidad ya que esta se vuelve una abstracción mutable. Las características de los personajes se tocan entre sí y se fusionan, de tal manera que no hay frontera entre uno y otro. Es por eso que el médico se cuestiona si el contacto con la mujer lo convierte en un ser de otro mundo… y lo que es más, este narrador cuestiona la artificiosa construcción de los géneros tradicionales –varón y mujer- que obedecen a la ley patriarcal “Esta es la historia […] de una mujer contando la historia de un hombre que es sólo una mujer” (p. 161) “Esta historia contiene el desvanecimiento de un hombre”. (p. 164)
El personaje femenino, al igual que la Matilda de Nadie me verá llorar, es una mujer amada por un hombre que es incapaz de aprehenderla y de comunicarse con ella. Los personajes masculinos son espectadores que se erosionan en la espera “sin dejar de seguirla con la mirada, sin dejar de saber que ella está afuera de su casa, afuera de su abrazo, entera y humana con un sombrero” (p. 67). La mujer no le dice ni siquiera su nombre, reduce su relación a la palabra “nada” y lo mira “sin ninguna piedad” (p. 72).

El médico incluso se vuelve dependiente de ella, anhela volver a la “habitación de las palabras” porque ahí la mujer reelabora historias a partir de las palabras, pone las suyas en su boca y en su pensamiento; se convierte en su ventrílocuo. “Una voz que quería hacerse pasar por otra voz –murmura o ensueña. Una voz sin sujeto o que se quería sin sujeto.” (p. 150)

Otras veces, la mujer imagina otras posibilidades de ser. Eso nos remite a que, por instantes, somos lo que no somos: una hipótesis, un ego experimental, una posibilidad. Además, al estilo de Borges o Lewis Carroll, se menciona que los personajes existen solo porque otro ser los imagina o los sueña, hablan porque otro habla: son seres exiliados de su propia presencia y de sus palabras: ventrílocuos.

Por lo tanto, desde el primer capítulo titulado “Lo único cierto” se abre, no sólo la historia ya referida del hallazgo del hombre en el desierto, sino que se arroja el dado para iniciar el juego y, antes de caer en el tablero, descubrimos ya el abanico de cuestionamientos que irán germinando a lo largo del relato. Cristina Rivera Garza estructura estas interrogantes a partir de la deconstrucción de la tradición occidental que ha polarizado el mundo en dos: en fuerte y débil, bueno y malo, ricos y pobres, blanco y negro, varon y mujer, verdadero y falso, en si y no. Derridá sostiene que la razón ha sido moldeada por una búsqueda deshonesta de la certeza, a la que él llama logocentrismo. (Derrida, citado en Appignanesi y Garrat, 1997, p. 77). La interpretación patriarcal ha moldeado a su conveniencia y su criterio la organización social y ha legitimado todas sus acciones mediante instituciones de poder, culturas, tabúes, argumentos científicos, violencia, leyes y sistemas económicos. Esto sólo puede sostenerse mediante la malicia de reprimir o excluir lo incierto, lo diferente, lo otro -en pocas palabras, lo que durante siglos ha sobrevivido desde la periferia.

En las novelas de Cristina Rivera Garza, como diría Keizman, “se desarticulan los binomios fáciles”. La razón y la locura conviven, lo imaginario y lo real, las palabras velan realidades y el silencio las exhibe, los sueños parecen verdaderos y la vigilia delirante, el mundo externo está modulado por el interno y ambos se fusionan en imágenes y palabras -por ejemplo, cuando el médico reflexiona sobre si es posible encontrar a un hombre moribundo en el desierto y mientras revisa a una paciente, ella le dice “ Se me ocurre a veces, doctor, la idea de echarme bajo la sombra de un árbol o de algo. La idea de echarme a morir.” (p. 44). Esta frase del mundo externo recoge también el conflicto interno. “Esta historia es insoportable” “Lo insoportable es que esto no es una historia” (p. 91)

“Mi reto era, y continúa siendo, el crear contextos flexibles que se transforman a la par que los sucesos. El tiempo, en estos casos, tiene que transformarse en un personaje central del texto …”
“cada elemento de la ecuación está ligeramente fuera de su lugar. Me interesa ese punto de partida, esa oblicuidad” (Rivera Garza, citado en Carrera y Keizman, 2001, p. 158).

En esta oblicuidad que refiere la autora, este hueco, esa grieta, esa sombra, esa nostalgia evocada por el sentido no abarcado, por el halo no enunciado, es ahí en donde está implicado el lector, la poesía, la plurisignificación, el secreto, el abismo, el vértigo, el silencio, la propuesta estética del lenguaje que Lo anterior reinventa.

A partir del capítulo cuarto, estructuralmente la mitad de la novela, titulado “Ventriloquist looking at a double interior, 1988” se narra el después, el territorio donde ocurrirá el amor. Sabemos esto porque cada fragmento está referido con las palabras “Dice que”. El personaje supone que en un futuro esa historia será evocada, será remitida en retrospectiva –tal vez por El Hombre del Restaurante de la Esquina o Juan Muñoz y La Mujer Enamorada- y por ello advierte que quien la escuche o lea no podrá revivirla porque esta ocurre al margen del lenguaje. Su destino será meramente el del ventrílocuo, el de reproducir las palabras de otro.

Me ve anotar palabras mientras habla y sobre todo, mientras calla, y me lo pide casi de inmediato. Me pide que, si mi intención es transcribir su habla, poner su habla por escrito, no intente calcarla. Ése es el primer error, dice. Dice que esto no se puede doblar o copiar o reproducir. Luego dice, con tristeza, con abandono, con estridente indiferencia, que la palabra escrita siempre es una traición de la palabra hablada, la cual ya estaba, desde el inicio, muerta. […] una muerte doble. Una muerte doblemente muerta. Dice: si quieres hacer un documento de mi habla, de mi habla que es sólo este no poder recordar algo que no olvido, entonces tendrás que usar al inicio de todas tus oraciones el “dice que” (p. 121).

La palabra implica ese terco afán por dar forma al pensamiento, por enunciar una sola cosa a la vez, por desenredar el cúmulo de sensaciones, desmembrarlas, desarticularlas para forzarlas al molde del signo lingüístico, la sintaxis, la gramática, por ordenarlo todo en una linealidad casi perversa… En un instante diminuto y preciso, un individuo escucha, habla, divaga, recuerda, evoca, siente, muestra, esconde, desea, sueña… Lo simultáneo es la realidad del ser humano... La palabra siempre será ajena a esta posibilidad… Intentar poner en palabras un instante raya en la frontera de lo imposible, pisa el terreno de lo artificioso y la fantasía… y ese es ya el reino de lo literario.

El capítulo quinto titulado “antefuturo” narra desde distintas voces y puntos de vista la escena de la mujer que hace fotografía y del hombre en el desierto hasta reducirlos a un escucha y un escribiente, a un par de esculturas nocturnas. “Después” es el nombre del sexto y último capítulo, es el futuro, el tiempo y espacios desde donde se evoca el amor: un monólogo interior que representa el vano intento de conversación entre el hombre del desierto y la mujer.
Sólo se puede explorar el antes desde el punto de vista del después (p. 70). La historia de amor no ha de concretarse hasta que sea evocada desde el futuro, por la memoria, por el deseo, por la nostalgia, por el cuerpo, por la escritura. Cada capítulo o fragmento es una pregunta más que da un vuelco entero al texto y lo resignifica, reinterpreta, lo cuestiona, arroja nuevos matices sobre la palabra y la existencia.

En “Lo anterior” importan los hechos que duermen en la periferia, lo íntimo se vuelve el centro puesto que lo más importante para el ser humano no está en el mundo que vemos y tocamos. Tengo la firme creencia de que la vocación de la literatura contempla el materializar los estados internos, cristalizar esa riqueza … registrar aquello que no tiene nombre… el vértigo que sugiere la muerte, el amor, el sueño… esos instantes en que descubrimos un movimiento, una mueca, una mirada, una sombra, un roce que nos paraliza y detiene el tiempo… la literatura como un lienzo en donde aparecen los laberintos que nos habitan sin saberlo.

Desde la perplejidad en que nos deja el amor cuando nos toca… desde esta fisura entre el secreto y la literatura, la palabra y la poesía, la locura y la razón, la memoria y el olvido… desde esta herida que implica la derrota de la palabra, Cristina Rivera Garza construye su novela “Lo anterior” a partir de una magistral propuesta estética del lenguaje para beneplácito de la narrativa hispana y de nosotros, sus lectores.
Gabriela Riveros Elizondo
27 de abril del 2004


--crg 
domingo, mayo 02, 2004
  LOS FLAMENCOS NO COMEN: La Línea Bilingüe


Revista independiente, editada e impresa en Montpellier, Francia, ha sido presentada el día 21 de abril dentro del marco de la exposición de arte contemporáneo titulada Dessin?, en la galería ubicada en el interior del templo de Sante Anne.

Esta revista publica textos relacionados con literatura, filosofía, política y arte contemporáneo.

El número cinco de esta revista ha sido realizado con la colaboración de varias autoras del interdisciplinario La Línea, así como algunas de las mujeres que han participado en las publicaciones La Línea 1 y 2, con los temas Heroínas e Identidad.

Este trabajo en conjunto es una muestra palpable -y legible- de uno de los ecos que ha generado el proyecto que está realizando el interdisciplinario con el objetivo primordial de dar espacios al trabajo escrito de jóvenes mujeres creadoras. El número cinco, pues, ha salido a la luz, bilingüe, en francés y en español.

El número cinco de Los Flamencos no comen, ha sido ilustrado y diseñado con la obra de los artistas participantes en Dessin?.

Agradecemos a Jean François Desserre, Manuel Fadat, Maeve Harrison así como a Vladimir Pol el tiempo, el entusiasmo y el interés para contribuír a generar estos espacios. Y agradecemos también la generosidad y las atenciones recibidas durante nuestra estancia en la ciudad de Montpellier.

El ejemplar pronto estará en la librería Educal. Si quieres adquirirlo antes comunícate a publicacion_lalinea@hotmail.com


Amaranta Caballero Prado

 
Este es nuestro ciberestudio. Aqui venimos a escribir lo que Afuera escribimos de otras maneras.

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